? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 復旦通識回望傳統(tǒng)中國|陳引馳:中國文學的精神世界
? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 2020-1-2? ?青野龍吟
大約100多年前,胡適在北京大學開設 “中國哲學史”的課程,課程開始時,他直接從西周的周公開始講。這種上課方式讓學生非常驚訝。學生為什么驚訝呢?著名哲學家馮友蘭在《三松堂自序》中回憶,他早年在北大哲學系讀書,教“中國哲學史”的老師是從三皇五帝、開天辟地講起,講了一個學期才講到周公。同學們問這位老師:您這樣講哲學史要講到什么時候?老師回答說,哲學真理說起來就是一句話,要說,一句話也就說完了;如果不說完,就可以永遠說不完。同學們可以想象一下,在那樣的學習氛圍里,胡適突然跳過之前的時代都不講,直接從周公講起,肯定讓學生們目瞪口呆了。大家問理由,胡適就說,西周開始有《詩經(jīng)》,我們對那個時代有了歷史的了解和歷史的把握,這樣才可以開始講哲學;三皇五帝的時代沒有這樣的歷史文獻,所以沒辦法談哲學。同學們可以看到,胡適的哲學史的課程得依靠《詩經(jīng)》?!对娊?jīng)》當然是非常重要的儒家經(jīng)典,也被認為是一部重要的文學典籍。但胡適之所以提到《詩經(jīng)》,是因為他把《詩經(jīng)》作為歷史材料來用。這樣,《詩經(jīng)》同時被奉為文、史、哲的經(jīng)典。
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由于時間有限,我今天要講的“中國文學的精神”,只能簡單講幾個方面。
第一個方面,與我剛才提到的胡適的例子有關,那就是中國文學的現(xiàn)實面向。將中國文學和西方文學比較,西方文學很大程度上是從神、英雄非凡的表現(xiàn)開始的,相比中國最初的文學,它有更多超凡、夸飾的成分。20世紀加拿大著名文學批評家諾思羅普弗萊用人類學的觀念來談文學,他認為西方文學傳統(tǒng)里,讀者閱讀文學作品時與主人公的關系,從古到今是從仰視、到平視、再到俯視的過程。最開始是神和英雄,19、20世紀以后,我們可以看到文學作品中有很多卑微的小人物。
相較而言,中國文學一開始并非沒有對神的稱頌,但整體而言有很強的現(xiàn)實性,尤其是我們今天還在吟誦的《詩經(jīng)國風》,這從剛開始提到的胡適的故事中就可以看到——在“中國哲學史”課上他把《詩經(jīng)》這部最初的中國文學總集當作歷史史料來看,而不是當作文學來講。這也是一個很常見、悠久的傳統(tǒng),清代學者章學誠說“六經(jīng)皆史”,也是把古代的文獻都作為史料來看的。
我們讀到的中國很多詩、文作品——學者認為這構成了中國古代文學的主流——都以個體的時代經(jīng)驗作為表現(xiàn)對象。以唐詩為例。如果今天有位朋友突然說他要開始做一名詩人,那他是在做一件與眾不同的事情。但是在詩歌創(chuàng)作巔峰的唐代,寫詩是非常日常的、屬于生活經(jīng)驗的事情。遇友、考試、落第、邂逅,都可以寫一首詩。我們熟讀成誦的很多作品,其實都基于最基本的日常生活經(jīng)驗。一個有意思的例子是李白的《夢游天姥吟留別》。李白是個浪漫的詩人,這首詩里也包含很多夸飾、想象的部分,最后他寫道:“霓為衣兮風為馬,云之君兮紛紛而來下。虎鼓瑟兮鸞回車,仙之人兮列如麻?!庇蟹浅獾摹冻o九歌》的味道。但是接下來他寫道:“忽魂悸以魄動,恍驚起而長嗟。惟覺時之枕席,失向來之煙霞。”這個夢最終是醒來了。《夢游天姥吟留別》寫了許多迷離恍惚、超凡、非人間、充滿想象的場景,但是最后李白還是告訴人們——這是在做夢。所以說,他的立場還是現(xiàn)實的。
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中國文學的精神,第一要重視的還是面向現(xiàn)實的特點。西方學術界有學者提出,中國文學是非虛構的——這當然有很大的爭議,不能說中國文學沒有虛構的部分,后來的戲劇小說當然有很多虛構,早期詩文也不是沒有這樣的例子,但是絕大部分呈現(xiàn)出很強的現(xiàn)實性。這種情況不需要做太多解釋——因為中國文學和中國傳統(tǒng)中尤其以儒家為主導的觀念、再具體到儒家的文學觀念,有很強的聯(lián)系,它基本上是一種現(xiàn)實的精神。
第二個方面是美善兼?zhèn)洹?/span>這與我前面提到的現(xiàn)實精神、文化是聯(lián)系在一起的,中國文學所表現(xiàn)出來的強烈的社會性、倫理性和政治性,這是它的一種基本關懷。大家都知道的中國古代文學批評、文學觀念中所謂的“興觀群怨”——這四個方面都是孔子提到的——基本都是從人群的關系上來講的,“興”是興起,鼓動大家;“觀”是可以觀察、觀風;“群”是讓大家團結起來?!霸埂碑斎皇鞘惆l(fā)怨憤,但是怨憤的是誰呢?一個人很難抒發(fā)怨憤,抒發(fā)怨憤實際上是在群體中抒發(fā),即使你抒發(fā)的是個人怨憤,也是在群體的環(huán)境中得到疏導的。漢代的儒生說《詩經(jīng)》的功能是“經(jīng)夫婦,成孝敬,厚人倫,美教化,移風俗”,它們都認為文學有社會的和倫理的意義。
“美善兼?zhèn)洹边@個概念非常重要?!墩撜Z八佾篇》里就提到,孔子說《韶》樂“盡美矣,又盡善也”,這就是今天“盡善盡美”這個成語的來歷。說《武》樂“盡美矣,未盡善也”,所以《韶》樂是比《武》樂更高的,《韶》是關于堯舜禹的舜,《武》是關于周武王的。為什么《武》有問題?盡美矣,但未盡善。原因非常簡單,在儒家觀念中,孔子那個時代的認知非常清晰——武王伐紂,雖然是伐無道,但無論如何有虧于上下秩序。所以伯夷、叔齊要阻攔周武王的軍隊,在周推翻商以后,不食周粟而餓死了。司馬遷在《史記》里面把《伯夷叔齊列傳》列為第一篇,多少也是這樣的一種觀念的呈現(xiàn)。但是舜不一樣,堯、舜、禹三位是完美無缺的古代圣人。簡單地說,中國傳統(tǒng)里美和倫理同時達到頂峰才算完美,這才是極致的美的感動和倫理的實現(xiàn),如果有沖突,就是一種缺憾??鬃又詴f《武》“盡美矣,未盡善也”,就是說它在倫理上、在政治秩序上還是有一定問題的。
中國詩人當中,最偉大的詩人當屬杜甫,大家如果有興趣可以看錢鍾書一篇著名的文章,題目是《中國詩與中國畫》,他講到中國畫的最高標準和中國詩的最高標準是不一樣的。中國畫的最高標準是從王維開始的文人畫的傳統(tǒng),但是中國詩有詩佛、詩仙、詩鬼,其中成就最高的,毫無疑問是詩圣杜甫。杜甫每飯不忘君王、對人間的疾苦有關懷,而他的詩歌藝術也是晚年“漸于詩律細”,成就包孕古今,在倫理和美兩方面都達到完美的境界。
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但這其中也有片面的地方,如果對善惡或者說所謂世間價值、世間秩序過度尊重和遵守的話,往往會導致詩人“美”“刺”二元簡單化的姿態(tài)?!懊馈薄按獭笔菨h儒的說法,用來講《詩經(jīng)》作者的態(tài)度,“美”當然就是頌美,“刺”當然有一定的諷義。近代梁啟超曾說漢儒有時候把詩人都當成蜜蜂,總是在刺……這可能導致一個作家的態(tài)度簡單化,文學作品也可能類型化、兩極化。最典型的例子,《三國演義》里諸葛亮是智慧的象征,曹操就是奸雄。比較《水滸傳》和《三國演義》,前者的人物更豐富一些,后者的人物就更加類型化。很大程度上,可能因為《水滸傳》表現(xiàn)的是一個江湖,一個邊緣社會,多少和這個社會所制定的價值有距離,它能夠將多元性呈現(xiàn)出來;而《三國演義》努力要呈現(xiàn)一個有秩序的社會,推重正統(tǒng)的觀念,包括忠孝節(jié)義等等,所以顯得兩極對立。
第三個方面是多元雅俗。我們今天講的內容很多都與儒家有關,中國文學的主體精神中,儒家當然是非常重要、甚至是最重要的,但是我們不能將這種說法簡單化——中國文化傳統(tǒng)、包括文學傳統(tǒng),本身就是一個多元的傳統(tǒng),比如儒家有“美善兼?zhèn)洹钡挠^點,道家、道教的影響也不能忽略。比如說,中國文學傳統(tǒng)中很早就出現(xiàn)且延綿不絕的神仙世界,它超越了現(xiàn)實,在現(xiàn)實世界之上另建造了一個境界,于是便有了所謂的“仙”和“凡”的分離,這非常重要——在很大程度上,道家、道教的“神仙”觀念,由空間的維度打開了現(xiàn)實世界外的另一個世界。后來,佛教帶來了所謂“三世輪回”的觀念,在時間的維度上打破了儒家關注此一生的界限。儒家觀念里,孔子講“未知生、焉知死”,他面對的是此一世。中國人當然也會想象過去和未來,但可能都不是他最關注或者給予較多考慮的方面。但是佛教引入后,講“三世輪回”,講前世、來世,就打破了時間的限制。從這個方面來說,道家與道教、佛教其實拓展了整個中國文學的空間。
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我講的多元性,不僅僅是儒、道、釋的參與,還有一個重要維度是“雅與俗”的區(qū)別。所謂的世俗,不僅指文學呈現(xiàn)的世俗社會的實際狀況,而是指那種民間性的、代表了一般歷史情感和觀念的方面。世俗文學往往非常有活力,但未必有方向性;它蘊含力量,但是四處橫溢與沖決,是在非常清楚、有自覺傳承意識的大傳統(tǒng)之外的小傳統(tǒng)。小傳統(tǒng)關注的方面與精英傳統(tǒng)不盡相同。我們觀察中國文學傳統(tǒng)時要注意,我們今天所認同的、非常熟悉的古詩文,基本屬于精英傳統(tǒng),世俗傳統(tǒng)與我們的理解非常不同,需要區(qū)別對待與理解。比如《三國》《水滸》,雖然寫的似乎是歷史,但都是歷史的影子,《三國》“七分史實,三分虛構”,但它最重要的部分是其中那些英雄人物。不過,就像我前面提到的,每個英雄人物都是定型的,是化身——有的是智慧化身、有的是奸雄化身、有的是中庸化身,這個趣味不是歷史的關注,而是對人的關注?!督鹌棵贰樊斎灰彩鞘芯狼榈淖髌?,講的是西門慶之興衰,核心就是“財”和“色”。民間的或者我講的世俗的文學,絕大部分內容實際上不是作者本人創(chuàng)造的,這里面所包含的價值,既是普通的、也是多元的,總體上褒揚忠孝節(jié)義,批判貪財、好色。
第四個方面是虛實相應。雖然前面講中國文學注重現(xiàn)實、強調人間性,但這并不代表它沒有深度的關懷。中國文化非常強調事理的結合,講理不是抽象的講理,而是事中言理、借事表理,事理是相即相容的,在具體文學表達和文學呈現(xiàn)中,在人物故事和整個文學世界中來呈現(xiàn)意義和關懷。
另外我們都愛講主客渾融(心物交融)的取向與情景交融的詩學。很早,老師就教大家理解詩歌的一個套路是:情景交融,意象生動。“情”是主觀的方面, “景”是呈現(xiàn)出來的文學的圖景或者文學的表現(xiàn)——所以,寄寓了情意的物象(“意象”)或者物象的世界(“意境”),是詩歌中非常重要的表現(xiàn)方面。中國小說也是這樣,中國小說很少脫離人物的具體言行、抽象地挖掘人物內心或思想活動,這都是同樣的傳統(tǒng)脈絡。
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比如這首大家都耳熟能詳、我也非常喜歡的陶淵明的詩:“結廬在人境,而無車馬喧。問君何能爾?心遠地自偏。采菊東籬下,悠然見南山。山氣日夕佳,飛鳥相與還。此中有真意,欲辨已忘言?!蔽蚁?,唐代詩人看到陶淵明這首詩,可能會認為最后一句詩是蛇足,“此中有真意”——詩句告訴我們這里面有意思,但又說不出來,或者不想說出來,這不是廢話嗎?可能后來唐人就不這樣想了——詩里表現(xiàn)了“采菊東籬下,悠然見南山”的自我形象,表現(xiàn)了“山氣日夕佳,飛鳥相與還”那樣的黃昏時分、倦鳥知歸的景象,已經(jīng)包含了“此中真意”。雖然陶淵明最后又加了這兩句詩,雖然沒有明說,但是意思也已經(jīng)包含在其中了。其中基本的意思很簡單:在中古很多詩歌里,鳥是一種自然、自由的象征,日出而作、日落而息,鳥按照自然節(jié)律行動;陶淵明自己則是“種豆南山下,草盛豆苗稀。晨興理荒穢,帶月荷鋤歸”。他和鳥的節(jié)奏是一樣的——通過寫鳥的節(jié)律、自己的生活,表現(xiàn)了他與自然的感應、與環(huán)境的感應,他自己的情、意都已經(jīng)在詩中表達出來了,這種結合是一個非常重要的特點。虛-實關系、主-客關系、意-象關系或者情-景關系,相關的兩者之間的對應,形成了它們相互間的一個同構關系,它們基本都是在這樣的“虛-實”結構中展開的。
前面我提到中國精神傳統(tǒng)的多元性,儒家更強調實的方面,在道家的視野中,更突顯文學不僅是實的,還有蹈虛的一面,以實映虛,以虛馭實,比如繪畫中的“留白”、音樂中的“此時無聲勝有聲”、文學理論中的“虛靜”說等等。當一個作家進行創(chuàng)作的時候,要寧靜自己的心神,要把自己掏空,然后才能夠表現(xiàn)。蘇軾有一句詩說:“靜故了群動,空固納萬有?!敝挥锌眨拍馨阉械亩急磉_出來。這是中國比較特別的說法,實際上也是一種虛實結合。從詩人的創(chuàng)作過程到文學作品的表現(xiàn)都強調這樣一種關系。
第五個方面是中和之美。總體來說,中國人是平和的,追求中和之美。錢鍾書在《中國詩與中國畫》里提到,西方評論家認為“中國古詩抒情,從不明說,全憑暗示,不激動,不狂熱,很少詞藻、形容詞和比喻?!庇终f,我們自己覺得中國詩色彩斑斕、五光十色,但外國人看中國詩都很灰黯,就像暗夜看貓或貓看世界(貓是色盲),都是灰色。中國文學講求“哀而不傷,樂而不淫”,情感上強調的是“要發(fā)乎情、止乎禮義”。文學不能沒有感情,但是任憑感情的發(fā)泄或者盡情舒展,其實不是中國文學所認為的好的方面。
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最后一個方面是賡續(xù)傳統(tǒng)。中國文學對于傳統(tǒng)高度尊重。中國的文人一再回到古典中去尋找靈感,從文學的構思、想象,到精神的源頭、開拓的支持,以復古為旗幟的文學運動歷來未曾斷絕。簡單舉一個例子,《詩經(jīng)》是第一部文學總集,歷來特別受到重視。第一篇《關雎》:“關關雎鳩,在河之洲,窈窕淑女,君子好逑。”還有《蒹葭》:“蒹葭蒼蒼,白露為霜。所謂伊人,在水一方?!闭埓蠹易⒁庠娋渲刑岬降摹八?,“水”是非常有意思的存在,在很多古詩里都是阻隔的象征。漢代古詩《迢迢牽牛星》講的天上即后來傳說牛郎織女的故事:“河漢清且淺,相去復幾許。盈盈一水間,脈脈不得語?!边@里指的不是地上的隔膜,而是天河的隔膜。宋代李之儀也有一首大家非常熟悉的詞里說:“我住長江頭,君住長江尾。日日思君不見君,共飲一江水?!边@里的“水”也是一種間隔,長江從空間上把我們間隔開來,但是在間隔當中又有一種貫通,“共飲一江水”??梢钥吹?,這是中國文學里非常有意思的一個傳統(tǒng)——“水”在文學中的表現(xiàn),水對情感的隔礙與溝通。
古代很多形容方式和修辭一直延續(xù)到今天的語言中,“楊柳依依”就是出自《詩經(jīng)》。中國成語非常多,這是為什么呢?成語也是一種文學延展的方式,是一種對傳統(tǒng)的尊重的表現(xiàn)。此外還有典故。讀古典作品典故也許是最麻煩的一件事情,需要具備有相應知識和了解。
“推重傳統(tǒng)”成為中國文學非常重要的特征,甚至形成了中國文學中很重要的一種模式,即關于文學史逐漸下落的一種觀照模式。就像魯迅在《阿Q正傳》里提到“九斤老太”的事情,“一代不如一代”,最好的是《詩經(jīng)》《楚辭》的時代,漢魏古詩其次,之后是唐詩。宋人經(jīng)常講宋代是不行的,如果要寫好詩,要把盛唐那幾家詩好好讀一讀,不斷回到傳統(tǒng)當中去。從詩、騷到漢魏古詩,一直到唐詩、宋詞,變成一個逐層下降的詩歌歷程。當然,在這里我們不是評判這一觀念的對或錯,而是說這樣一種觀照和理解模式,實際上是對傳統(tǒng)持續(xù)關注的結果,很大程度上導致了一種對于歷史進程的負面的認知角度。
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我前面提到,中國文學復古傳統(tǒng)未曾斷絕。比如韓愈、柳宗元發(fā)起“古文運動”時,就說古文是好的,晚期、近代的都不好。他們這個方式用過去的講法是“遠交近攻”,隔著遠的都是朋友,時代相近的都是要打倒的對象。其實直到現(xiàn)代也還是這樣,胡適等人開始“白話運動”時,提到要復古,但是他們視野更寬廣,不是要復韓愈、柳宗元之古,而是學歐洲近代的復古——文藝復興時代,但丁、彼特拉克采用意大利的方言、而不是拉丁文進行創(chuàng)作。中國文學的復古傳統(tǒng),即使是創(chuàng)新,也以復古為目標和途徑,這也成為一種延續(xù)到今天的基本范式。這也需要我們進行反思:一方面是客觀平情地了解這種范式,另一方面是分析它的利弊得失。(中國青年報)