? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 復旦通識回望傳統(tǒng)中國｜陳引馳：中國文學的精神世界

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 2020-1-2? ?青野龍吟

大約100多年前，胡適在北京大學開設 “中國哲學史”的課程，課程開始時，他直接從西周的周公開始講。這種上課方式讓學生非常驚訝。學生為什么驚訝呢？著名哲學家馮友蘭在《三松堂自序》中回憶，他早年在北大哲學系讀書，教“中國哲學史”的老師是從三皇五帝、開天辟地講起，講了一個學期才講到周公。同學們問這位老師：您這樣講哲學史要講到什么時候？老師回答說，哲學真理說起來就是一句話，要說，一句話也就說完了；如果不說完，就可以永遠說不完。同學們可以想象一下，在那樣的學習氛圍里，胡適突然跳過之前的時代都不講，直接從周公講起，肯定讓學生們目瞪口呆了。大家問理由，胡適就說，西周開始有《詩經(jīng)》，我們對那個時代有了歷史的了解和歷史的把握，這樣才可以開始講哲學；三皇五帝的時代沒有這樣的歷史文獻，所以沒辦法談哲學。同學們可以看到，胡適的哲學史的課程得依靠《詩經(jīng)》?！对娊?jīng)》當然是非常重要的儒家經(jīng)典，也被認為是一部重要的文學典籍。但胡適之所以提到《詩經(jīng)》，是因為他把《詩經(jīng)》作為歷史材料來用。這樣，《詩經(jīng)》同時被奉為文、史、哲的經(jīng)典。

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由于時間有限，我今天要講的“中國文學的精神”，只能簡單講幾個方面。

第一個方面，與我剛才提到的胡適的例子有關，那就是中國文學的現(xiàn)實面向。將中國文學和西方文學比較，西方文學很大程度上是從神、英雄非凡的表現(xiàn)開始的，相比中國最初的文學，它有更多超凡、夸飾的成分。20世紀加拿大著名文學批評家諾思羅普弗萊用人類學的觀念來談文學，他認為西方文學傳統(tǒng)里，讀者閱讀文學作品時與主人公的關系，從古到今是從仰視、到平視、再到俯視的過程。最開始是神和英雄，19、20世紀以后，我們可以看到文學作品中有很多卑微的小人物。

相較而言，中國文學一開始并非沒有對神的稱頌，但整體而言有很強的現(xiàn)實性，尤其是我們今天還在吟誦的《詩經(jīng)國風》，這從剛開始提到的胡適的故事中就可以看到——在“中國哲學史”課上他把《詩經(jīng)》這部最初的中國文學總集當作歷史史料來看，而不是當作文學來講。這也是一個很常見、悠久的傳統(tǒng)，清代學者章學誠說“六經(jīng)皆史”，也是把古代的文獻都作為史料來看的。

我們讀到的中國很多詩、文作品——學者認為這構成了中國古代文學的主流——都以個體的時代經(jīng)驗作為表現(xiàn)對象。以唐詩為例。如果今天有位朋友突然說他要開始做一名詩人，那他是在做一件與眾不同的事情。但是在詩歌創(chuàng)作巔峰的唐代，寫詩是非常日常的、屬于生活經(jīng)驗的事情。遇友、考試、落第、邂逅，都可以寫一首詩。我們熟讀成誦的很多作品，其實都基于最基本的日常生活經(jīng)驗。一個有意思的例子是李白的《夢游天姥吟留別》。李白是個浪漫的詩人，這首詩里也包含很多夸飾、想象的部分，最后他寫道：“霓為衣兮風為馬，云之君兮紛紛而來下。虎鼓瑟兮鸞回車，仙之人兮列如麻?！庇蟹浅獾摹冻o九歌》的味道。但是接下來他寫道：“忽魂悸以魄動，恍驚起而長嗟。惟覺時之枕席，失向來之煙霞。”這個夢最終是醒來了。《夢游天姥吟留別》寫了許多迷離恍惚、超凡、非人間、充滿想象的場景，但是最后李白還是告訴人們——這是在做夢。所以說，他的立場還是現(xiàn)實的。

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中國文學的精神，第一要重視的還是面向現(xiàn)實的特點。西方學術界有學者提出，中國文學是非虛構的——這當然有很大的爭議，不能說中國文學沒有虛構的部分，后來的戲劇小說當然有很多虛構，早期詩文也不是沒有這樣的例子，但是絕大部分呈現(xiàn)出很強的現(xiàn)實性。這種情況不需要做太多解釋——因為中國文學和中國傳統(tǒng)中尤其以儒家為主導的觀念、再具體到儒家的文學觀念，有很強的聯(lián)系，它基本上是一種現(xiàn)實的精神。

第二個方面是美善兼?zhèn)洹?/span>這與我前面提到的現(xiàn)實精神、文化是聯(lián)系在一起的，中國文學所表現(xiàn)出來的強烈的社會性、倫理性和政治性，這是它的一種基本關懷。大家都知道的中國古代文學批評、文學觀念中所謂的“興觀群怨”——這四個方面都是孔子提到的——基本都是從人群的關系上來講的，“興”是興起，鼓動大家；“觀”是可以觀察、觀風；“群”是讓大家團結起來?！霸埂碑斎皇鞘惆l(fā)怨憤，但是怨憤的是誰呢？一個人很難抒發(fā)怨憤，抒發(fā)怨憤實際上是在群體中抒發(fā)，即使你抒發(fā)的是個人怨憤，也是在群體的環(huán)境中得到疏導的。漢代的儒生說《詩經(jīng)》的功能是“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”，它們都認為文學有社會的和倫理的意義。

“美善兼?zhèn)洹边@個概念非常重要?！墩撜Z八佾篇》里就提到，孔子說《韶》樂“盡美矣，又盡善也”，這就是今天“盡善盡美”這個成語的來歷。說《武》樂“盡美矣，未盡善也”，所以《韶》樂是比《武》樂更高的，《韶》是關于堯舜禹的舜，《武》是關于周武王的。為什么《武》有問題？盡美矣，但未盡善。原因非常簡單，在儒家觀念中，孔子那個時代的認知非常清晰——武王伐紂，雖然是伐無道，但無論如何有虧于上下秩序。所以伯夷、叔齊要阻攔周武王的軍隊，在周推翻商以后，不食周粟而餓死了。司馬遷在《史記》里面把《伯夷叔齊列傳》列為第一篇，多少也是這樣的一種觀念的呈現(xiàn)。但是舜不一樣，堯、舜、禹三位是完美無缺的古代圣人。簡單地說，中國傳統(tǒng)里美和倫理同時達到頂峰才算完美，這才是極致的美的感動和倫理的實現(xiàn)，如果有沖突，就是一種缺憾?？鬃又詴f《武》“盡美矣，未盡善也”，就是說它在倫理上、在政治秩序上還是有一定問題的。

中國詩人當中，最偉大的詩人當屬杜甫，大家如果有興趣可以看錢鍾書一篇著名的文章，題目是《中國詩與中國畫》，他講到中國畫的最高標準和中國詩的最高標準是不一樣的。中國畫的最高標準是從王維開始的文人畫的傳統(tǒng)，但是中國詩有詩佛、詩仙、詩鬼，其中成就最高的，毫無疑問是詩圣杜甫。杜甫每飯不忘君王、對人間的疾苦有關懷，而他的詩歌藝術也是晚年“漸于詩律細”，成就包孕古今，在倫理和美兩方面都達到完美的境界。

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但這其中也有片面的地方，如果對善惡或者說所謂世間價值、世間秩序過度尊重和遵守的話，往往會導致詩人“美”“刺”二元簡單化的姿態(tài)?！懊馈薄按獭笔菨h儒的說法，用來講《詩經(jīng)》作者的態(tài)度，“美”當然就是頌美，“刺”當然有一定的諷義。近代梁啟超曾說漢儒有時候把詩人都當成蜜蜂，總是在刺……這可能導致一個作家的態(tài)度簡單化，文學作品也可能類型化、兩極化。最典型的例子，《三國演義》里諸葛亮是智慧的象征，曹操就是奸雄。比較《水滸傳》和《三國演義》，前者的人物更豐富一些，后者的人物就更加類型化。很大程度上，可能因為《水滸傳》表現(xiàn)的是一個江湖，一個邊緣社會，多少和這個社會所制定的價值有距離，它能夠將多元性呈現(xiàn)出來；而《三國演義》努力要呈現(xiàn)一個有秩序的社會，推重正統(tǒng)的觀念，包括忠孝節(jié)義等等，所以顯得兩極對立。

第三個方面是多元雅俗。我們今天講的內容很多都與儒家有關，中國文學的主體精神中，儒家當然是非常重要、甚至是最重要的，但是我們不能將這種說法簡單化——中國文化傳統(tǒng)、包括文學傳統(tǒng)，本身就是一個多元的傳統(tǒng)，比如儒家有“美善兼?zhèn)洹钡挠^點，道家、道教的影響也不能忽略。比如說，中國文學傳統(tǒng)中很早就出現(xiàn)且延綿不絕的神仙世界，它超越了現(xiàn)實，在現(xiàn)實世界之上另建造了一個境界，于是便有了所謂的“仙”和“凡”的分離，這非常重要——在很大程度上，道家、道教的“神仙”觀念，由空間的維度打開了現(xiàn)實世界外的另一個世界。后來，佛教帶來了所謂“三世輪回”的觀念，在時間的維度上打破了儒家關注此一生的界限。儒家觀念里，孔子講“未知生、焉知死”，他面對的是此一世。中國人當然也會想象過去和未來，但可能都不是他最關注或者給予較多考慮的方面。但是佛教引入后，講“三世輪回”，講前世、來世，就打破了時間的限制。從這個方面來說，道家與道教、佛教其實拓展了整個中國文學的空間。

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我講的多元性，不僅僅是儒、道、釋的參與，還有一個重要維度是“雅與俗”的區(qū)別。所謂的世俗，不僅指文學呈現(xiàn)的世俗社會的實際狀況，而是指那種民間性的、代表了一般歷史情感和觀念的方面。世俗文學往往非常有活力，但未必有方向性；它蘊含力量，但是四處橫溢與沖決，是在非常清楚、有自覺傳承意識的大傳統(tǒng)之外的小傳統(tǒng)。小傳統(tǒng)關注的方面與精英傳統(tǒng)不盡相同。我們觀察中國文學傳統(tǒng)時要注意，我們今天所認同的、非常熟悉的古詩文，基本屬于精英傳統(tǒng)，世俗傳統(tǒng)與我們的理解非常不同，需要區(qū)別對待與理解。比如《三國》《水滸》，雖然寫的似乎是歷史，但都是歷史的影子，《三國》“七分史實，三分虛構”，但它最重要的部分是其中那些英雄人物。不過，就像我前面提到的，每個英雄人物都是定型的，是化身——有的是智慧化身、有的是奸雄化身、有的是中庸化身，這個趣味不是歷史的關注，而是對人的關注?！督鹌棵贰樊斎灰彩鞘芯狼榈淖髌?，講的是西門慶之興衰，核心就是“財”和“色”。民間的或者我講的世俗的文學，絕大部分內容實際上不是作者本人創(chuàng)造的，這里面所包含的價值，既是普通的、也是多元的，總體上褒揚忠孝節(jié)義，批判貪財、好色。

第四個方面是虛實相應。雖然前面講中國文學注重現(xiàn)實、強調人間性，但這并不代表它沒有深度的關懷。中國文化非常強調事理的結合，講理不是抽象的講理，而是事中言理、借事表理，事理是相即相容的，在具體文學表達和文學呈現(xiàn)中，在人物故事和整個文學世界中來呈現(xiàn)意義和關懷。

另外我們都愛講主客渾融（心物交融）的取向與情景交融的詩學。很早，老師就教大家理解詩歌的一個套路是：情景交融，意象生動。“情”是主觀的方面， “景”是呈現(xiàn)出來的文學的圖景或者文學的表現(xiàn)——所以，寄寓了情意的物象（“意象”）或者物象的世界（“意境”），是詩歌中非常重要的表現(xiàn)方面。中國小說也是這樣，中國小說很少脫離人物的具體言行、抽象地挖掘人物內心或思想活動，這都是同樣的傳統(tǒng)脈絡。

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比如這首大家都耳熟能詳、我也非常喜歡的陶淵明的詩：“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言?！蔽蚁?，唐代詩人看到陶淵明這首詩，可能會認為最后一句詩是蛇足，“此中有真意”——詩句告訴我們這里面有意思，但又說不出來，或者不想說出來，這不是廢話嗎？可能后來唐人就不這樣想了——詩里表現(xiàn)了“采菊東籬下，悠然見南山”的自我形象，表現(xiàn)了“山氣日夕佳，飛鳥相與還”那樣的黃昏時分、倦鳥知歸的景象，已經(jīng)包含了“此中真意”。雖然陶淵明最后又加了這兩句詩，雖然沒有明說，但是意思也已經(jīng)包含在其中了。其中基本的意思很簡單：在中古很多詩歌里，鳥是一種自然、自由的象征，日出而作、日落而息，鳥按照自然節(jié)律行動；陶淵明自己則是“種豆南山下，草盛豆苗稀。晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”。他和鳥的節(jié)奏是一樣的——通過寫鳥的節(jié)律、自己的生活，表現(xiàn)了他與自然的感應、與環(huán)境的感應，他自己的情、意都已經(jīng)在詩中表達出來了，這種結合是一個非常重要的特點。虛-實關系、主-客關系、意-象關系或者情-景關系，相關的兩者之間的對應，形成了它們相互間的一個同構關系，它們基本都是在這樣的“虛-實”結構中展開的。

前面我提到中國精神傳統(tǒng)的多元性，儒家更強調實的方面，在道家的視野中，更突顯文學不僅是實的，還有蹈虛的一面，以實映虛，以虛馭實，比如繪畫中的“留白”、音樂中的“此時無聲勝有聲”、文學理論中的“虛靜”說等等。當一個作家進行創(chuàng)作的時候，要寧靜自己的心神，要把自己掏空，然后才能夠表現(xiàn)。蘇軾有一句詩說：“靜故了群動，空固納萬有?！敝挥锌眨拍馨阉械亩急磉_出來。這是中國比較特別的說法，實際上也是一種虛實結合。從詩人的創(chuàng)作過程到文學作品的表現(xiàn)都強調這樣一種關系。

第五個方面是中和之美。總體來說，中國人是平和的，追求中和之美。錢鍾書在《中國詩與中國畫》里提到，西方評論家認為“中國古詩抒情，從不明說，全憑暗示，不激動，不狂熱，很少詞藻、形容詞和比喻?！庇终f，我們自己覺得中國詩色彩斑斕、五光十色，但外國人看中國詩都很灰黯，就像暗夜看貓或貓看世界（貓是色盲），都是灰色。中國文學講求“哀而不傷，樂而不淫”，情感上強調的是“要發(fā)乎情、止乎禮義”。文學不能沒有感情，但是任憑感情的發(fā)泄或者盡情舒展，其實不是中國文學所認為的好的方面。

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最后一個方面是賡續(xù)傳統(tǒng)。中國文學對于傳統(tǒng)高度尊重。中國的文人一再回到古典中去尋找靈感，從文學的構思、想象，到精神的源頭、開拓的支持，以復古為旗幟的文學運動歷來未曾斷絕。簡單舉一個例子，《詩經(jīng)》是第一部文學總集，歷來特別受到重視。第一篇《關雎》：“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”還有《蒹葭》：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方?！闭埓蠹易⒁庠娋渲刑岬降摹八?，“水”是非常有意思的存在，在很多古詩里都是阻隔的象征。漢代古詩《迢迢牽牛星》講的天上即后來傳說牛郎織女的故事：“河漢清且淺，相去復幾許。盈盈一水間，脈脈不得語?！边@里指的不是地上的隔膜，而是天河的隔膜。宋代李之儀也有一首大家非常熟悉的詞里說：“我住長江頭，君住長江尾。日日思君不見君，共飲一江水?！边@里的“水”也是一種間隔，長江從空間上把我們間隔開來，但是在間隔當中又有一種貫通，“共飲一江水”?？梢钥吹?，這是中國文學里非常有意思的一個傳統(tǒng)——“水”在文學中的表現(xiàn)，水對情感的隔礙與溝通。

古代很多形容方式和修辭一直延續(xù)到今天的語言中，“楊柳依依”就是出自《詩經(jīng)》。中國成語非常多，這是為什么呢？成語也是一種文學延展的方式，是一種對傳統(tǒng)的尊重的表現(xiàn)。此外還有典故。讀古典作品典故也許是最麻煩的一件事情，需要具備有相應知識和了解。

“推重傳統(tǒng)”成為中國文學非常重要的特征，甚至形成了中國文學中很重要的一種模式，即關于文學史逐漸下落的一種觀照模式。就像魯迅在《阿Q正傳》里提到“九斤老太”的事情，“一代不如一代”，最好的是《詩經(jīng)》《楚辭》的時代，漢魏古詩其次，之后是唐詩。宋人經(jīng)常講宋代是不行的，如果要寫好詩，要把盛唐那幾家詩好好讀一讀，不斷回到傳統(tǒng)當中去。從詩、騷到漢魏古詩，一直到唐詩、宋詞，變成一個逐層下降的詩歌歷程。當然，在這里我們不是評判這一觀念的對或錯，而是說這樣一種觀照和理解模式，實際上是對傳統(tǒng)持續(xù)關注的結果，很大程度上導致了一種對于歷史進程的負面的認知角度。

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我前面提到，中國文學復古傳統(tǒng)未曾斷絕。比如韓愈、柳宗元發(fā)起“古文運動”時，就說古文是好的，晚期、近代的都不好。他們這個方式用過去的講法是“遠交近攻”，隔著遠的都是朋友，時代相近的都是要打倒的對象。其實直到現(xiàn)代也還是這樣，胡適等人開始“白話運動”時，提到要復古，但是他們視野更寬廣，不是要復韓愈、柳宗元之古，而是學歐洲近代的復古——文藝復興時代，但丁、彼特拉克采用意大利的方言、而不是拉丁文進行創(chuàng)作。中國文學的復古傳統(tǒng)，即使是創(chuàng)新，也以復古為目標和途徑，這也成為一種延續(xù)到今天的基本范式。這也需要我們進行反思：一方面是客觀平情地了解這種范式，另一方面是分析它的利弊得失。（中國青年報）